پل؛ زیباییهای بصری در گرداب چندپارگی روایی
به گزارش خبرنگار سرویس فرهنگی اجتماعی خبرگزاری رسا، در سینمای ایران، نام محمد عسکری با نخستین فیلمش، «اتاقک گلی»، گره خورده است؛ اثری که با صمیمیت، طنز تلخ و نگاهی انسانی به زندگی روستایی، خاطرهای دلنشین در ذهن مخاطبان جدی سینما ثبت کرد. این خاطره، سنگ محکی شد برای انتظارات از فیلمساز، انتظاری که متأسفانه در آثار بعدی او— از جمله «آسمان غرب» و اکنون «پل»— به طور کامل محقق نشده است. «پل» فیلمی است که در یک نگاه، سینمایی بودن را فریاد میزند، اما در نگاهی عمیقتر، در تاروپود درهمتنیدهی روایی خود گرفتار میآید.
کارگردان در این اثر، به وضوح قاب سینما را میشناسد. تصویربرداری (Cinematography) فیلم، به ویژه در ترکیببندیهای وسیع از طبیعت و فضاهای جنگی، از زیباییشناسی بصری (Visual Aesthetics) قابل توجهی برخوردار است. نورپردازی، رنگ و کمپوزیسیون (Composition) نماها، همگی حکایت از چشمی دقیق و دستی توانا دارند که میخواهد بر پرده، نقشی به یادماندنی بکشد. بازیگریها نیز عموماً باورپذیر (Believable) و صمیمی هستند. شخصیتها— به ویژه نقشهای مکمل و مردم محلی— باورپذیری و گرمایی دارند که نویدبخش حضور در داوریها و شایستهی تقدیر است. این توانایی در هدایت بازیگر (Directing Actors) و خلق فضای باورپذیر (Verisimilar Atmosphere)، همچنان نقطه قوت عسکری به شمار میرود.
اما آنچه مانند پلی نیمهکاره، این زیباییها را به ساحل رضایت مخاطب نمیرساند، ساختار آشفته و چندپارهی فیلمنامه است. «پل» از همان آغاز، با تعدد خطوط داستانی (Multiple Narrative Threads) روبروست، اما فاقد مهارت لازم برای بافتزنی (Weaving) و همگراسازی (Converging) این خطوط در مسیری منسجم است. مخاطب در کشاکش این پرسش سرگردان میماند: آیا در حال تماشای تراژدی کودکی در خط مقدم جنگ است؟ یا یک عاشقانهی نوجوانانه در حاشیهی التهاب جنگ؟ یا سرنوشت پلی فیزیکی که نمادی است از پیوند یا گسست؟ یا داستان جستوجوی برادر مفقود؟ هر یک از این محورها به تنهایی میتوانست مادهی خام یک فیلم مستقل و قدرتمند باشد.
متأسفانه، فیلمنامه نه بر اساس پیرنگی چندوجهی اما منسجم (Multi-faceted yet Coherent Plot)، بلکه بر اساس تلفیق و پرشهای ناگهانی (Juxtaposition and Sudden Leaps) میان این خطوط شکل گرفته است. این گریز از کانونیسازی (Lack of Focus) و سردرگمی در اولویتبندی دراماتیک (Dramatic Priority)، باعث میشود ریتم (Pacing) فیلم دچار ناهماهنگی (Inconsistency) شود. مخاطبی که با آغوش باز، خود را به جریان فیلم سپرده، در نهایت احساس میکند سفر بیمقصدی را طی کرده است؛ چرا که هیچیک از این داستانها فرجام مشخص (Definitive Resolution)، تکامل کامل (Full Arc) یا پیوند معنادار (Meaningful Connection) با دیگری نمییابند. اوج (Climax) واحدی شکل نمیگیرد و فرود (Denouement) رضایتبخشی را تجربه نمیکنیم.
در نتیجه، «پل» به مثابهی مجموعهای از تکههای زیبای تصویری و بازیگری است که بر بستری سست از مهندسی روایت چیده شدهاند. این فیلم ضعف بزرگ خود را نه در اجرا، که در اتاق نویسندگی (Writer's Room) نشان میدهد؛ جایی که ایدههای قدرتمند، نیازمند ساختاری محکم، گزینش جسورانه و عمقبخشی متمرکز بودند. عسکری با «پل» ثابت میکند که چشمداشتگر (Visual Storyteller) خوبی است، اما برای بازآفرینی آن شیرینی روایی نخستین اثرش، نیازمند فیلمنامهنویسی (Screenwriting) است که بتواند پلی مستحکم بین ایدههای پراکنده و ذهن مشتاق مخاطب بزند. این پل، هرچند زیباست، اما بر پایههایی لرزان بنا شده و عبور از آن، به تجربهای یکپارچه و فراموشنشدنی منجر نمیشود.
محمد حسین بنی احمدی